..............

‘मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री : एक सामाजिक-राजकीय इतिहास’ हा मकरंद साठे यांनी तीन खंडांत लिहिलेला व मुंबईच्या पॉप्युलर प्रकाशनाने प्रकाशित केलेला ग्रंथ अलीकडेच वाचून पूर्ण केला. साठे यांनी प्रदीर्घ परिश्रम घेऊन १८४० ते २०१० या कालावधीतील मराठी रंगभूमीचा धांडोळा घेऊन एक सविस्तर अभ्यास वाचकांसमोर मांडला आहे. साठे या लेखनामागची त्यांची भूमिका पुरेशी स्पष्ट करतात. त्यांना, वाचकांना खरोखरच महत्त्वाचे असे काही सांगायचे आहे. जाती-वर्णाच्या व वर्गाच्या मर्यादा उल्लंघून अपेक्षित, दुर्लक्षित, पण महत्त्वाच्या प्रवाहासकट इतर सर्व प्रवाहांना भिडण्याचा त्यांचा प्रयत्न आहे. तरुण पिढीची प्रचंड ऊर्जा त्यांना मराठी रंगभूमीवर दिसते आहे; पण अपवाद वगळता नवी पिढी इतिहासापासून तुटलेली आणि वैचारिकता विरोधी झालेली दिसते. ही वृत्ती बंडखोरीची वाटत असली, तरी धोक्याची वाटते. बंडखोरीशिवाय चांगली कलाकृती निर्माण होणार नसली, तरी अनैतिहासिकेतून बंडखोरीतून उभी राहत नसते. त्यातून स्थितिवाद व शून्यवाद उभा राहत असतो. ज्याला भविष्य घडवण्याची इच्छा आहे, वर्तमानातील अन्यायकारक उतरंडी व हानिकारक प्रथा ज्याला बदलायच्या आहेत, त्याला इतिहासाचे भान हवेच. कशापासून नवे व वेगळे करायचे आहे, हे ध्यानात यायलाच हवे. इतिहास कळल्याशिवाय वर्तमानाचे अर्थ लागत नाहीत. परंपरा उलगडल्याशिवाय आधुनिकतेला अर्थ उरत नाही. समाज कळल्याशिवाय व्यक्ती कळत नाही. या धारणेतून नव्या पिढीसाठी रंगभूमीचा इतिहास मांडण्याचा साठे यांचा हेतू दिसतो.

ही नुसती नाटकाच्या इतिहासाची मांडणी नाही. इतिहास मांडण्याचे निमित्त करून साठे यांनी ‘नाटक’ या विषयावर ‘मी’चा शोध हा हेतू ठेवून चिंतन केले आहे. या चिंतनातून नाटकाचे अनेक पदर उलगडले जात असले, तरी त्यात साठे ‘मी’ला शोधत आहेत, याची वाचकाला ते सतत जाणीव देत राहतात. मराठी नाटकाचा नुसता इतिहास न मांडता काही नाटकांना हात घालून नाटकांच्या जडणघडणीविषयी साठे चिंतन करतात. नाटकाच्या आविष्कारातून नाटकाचा लेखकही त्याच्या ‘स्व’चा शोध घेत आहे का? घेत असल्यास त्या प्रयत्नाचे पडसाद त्याच्या नाट्यकृतीत तितक्याच जोरकसपणे उमटतात का, हे साठे कायम तपासत राहतात. रंगभूमी कशी विकसित होत गेली, हे स्पष्ट करत असताना रंगभूमीने कोणकोणते सामाजिक, राजकीय व व्यक्तिगत विचारप्रवाह अंगावर घेतले, ते घेताना खुद्द रंगभूमीने काही नवे विचारप्रवाह दिले का, या प्रश्नांचा विचार साठे करतात. जिथे असे विचारप्रवाह बदलतात, ते सांधे ठळक करत जातात.

प्रत्येक नाटकाची समीक्षात्मक चर्चा करत असताना नाटकामधील काही अंश साठे नमूद करतात. त्यमुळे वाचक चर्चेत चांगलाच खेचला जातो. आपण चर्चेत रंगून गेलेलो असतानाच साठे नाटकाच्या लेखकाची जीवनदृष्टी काय आहे, तिचे प्रतिबिंब त्याने लिहिलेल्या नाटकात कसे पडते, त्याच्या जीवनदृष्टीची वैशिष्ट्ये काय आहेत, तिची मर्यादा काय आहे, हे सांगत आपल्याला नाटकाच्या काठावर उभे करतात वा नाटकाकडे त्रयस्थ नजरेने पाहायला भाग पडतात. तत्कालीन सामाजिक परिस्थितीचे नाटकात कसे व का पडसाद उमटतात, याचा साठे बारकाईने वेध घेतात. प्रत्येक कालावधीतील नाटकांची चर्चा करण्याअगोदर त्या कालावधीतील राजकीय व सामाजिक बदलांचा, घटनांचा धावता आढावा ते घेतात. त्यामुळे चर्चेत घेतलेले नाटक वा तो काल यांच्यातील संबंध डोळ्यांसमोर उभा राहतो. सामाजिक प्रश्न नाटकात कसे वेगवेगळ्या पद्धतीने हाताळले जातात व ते हाताळताना त्यावर लेखकाच्या जीवनदृष्टीची छाया कशी गडद असते, हे समजून देताना नाटक समाजमनाचा व लेखकाच्या मनाचा आरसा असते याची जाणीव साठे करून देतात. साठे जागोजागी त्यांची मते व निरीक्षणे नोंदवतात. त्यातील काही उल्लेखनीय मते व निरीक्षणे अशी - 

- मराठी रंगभूमी मध्यमवर्गाच्या ताब्यात होती, नाट्यकर्मी म्हणूनही व प्रेक्षक म्हणूनही. सांस्कृतिक व्यवहार, विचार आणि मूल्यव्यवस्था तेच ठरवत असतात. वरच्या वर्गाला त्याचा फार बाऊ नसतो, खालच्या वर्गाजवळ त्यासाठी लागणारा वेळ व सामग्री दोन्ही नसते. 

- क्रांतिकार्य हे तत्त्वचिंतनातून होतं हे खरंच; पण ते भावनोत्कटही असतं. त्याशिवाय प्राण पणाला लावलेच जाऊ शकत नाहीत; पण असा क्रांतिकारक भावपूर्ण आयुष्य जगतो असं मानलं जात नाही. स्वतःचं सगळं अत्यंत हिशोबीपणानं सुरक्षित ठेवून उरलेल्या अवकाशात कविता करत प्रेयसीची वाट पाहणारा कवी मात्र भावपूर्ण आयुष्य जगतो, ही दुर्दैवाने या समाजाची धारणा आहे. 

 

- समाजाची गाडी रुळावरून घसरत होती हे मध्यमवर्गाला कळत होतं, ही चांगली गोष्ट होती; पण त्यासाठी केवळ खालचा व वरचा वर्ग जबाबदार नव्हता. मध्यमवर्गीय स्वतःला या जबाबदारीतून बाहेर काढतो. जबाबदार कोण? राजकारणी, पुढारी, सरकारी अधिकारी, पोलीस, गुंड इत्यादी ते सारे भ्रष्ट  आणि हा नाडला गेलेला. सामान्यपणे  नाटकवेड्या मराठी माणसाला माहीत नसलेले अनेक संदर्भ ग्रंथात येत राहतात. हे संदर्भ वाचकांचे सामान्यज्ञान वाढवतातच शिवाय ते वाचकाला सामाजिक परिस्थितीची जाणीव करून देतात. त्यातले काही संदर्भ असे –

- महात्मा फुले यांनी ‘तृतीय रत्न’ हे सामाजिक नाटक १८५५ साली लिहिलं. ते दक्षणा प्राइज कमिटीकडे  दिलं. त्यांनी ते नाकारलं. ते एकदम १९७९ साली  पुरोगामी सत्यशोधक या त्रैमासिकात  प्रकाशित  झालं. १९८९ साली त्याचा पहिला प्रयोग रुस्तम अचलखांब यांनी केला. हा घटनाक्रम वाचल्यावर सामाजिक आशयाच्या नाटकाची परवड स्पष्टच होऊन जाते.

- सुरुवातीचा खूप काळ पुणे, मुंबई ही शहरं नाट्यव्यवहारात मध्यवर्ती नव्हती. प्रमुख नाटक कंपन्या सांगली व इचलकरंजी  येथे निर्माण झाल्या. पेशवाई जाऊन पंचवीस वर्षं झाली होती. संपूर्ण भारत ब्रिटिशांच्या ताब्यात गेला होता. ज्या वर्गाची राजकीय सत्ता गेली होती. त्याची जखम ताजी होती. सामाजिक, धार्मिक बाबतीतही ख्रिश्चन मिशनऱ्यांनी धर्मप्रसाराच्या कार्याद्वारे  आक्रमण चालू केलं होतं. पेशवाईच्या शेवटच्या दिवसात अत्यंत भ्रष्ट अशा समाजजीवनात अभिजनवर्ग रममाण झाला होता. ही गोष्ट सांगलीचे राजे पटवर्धन यांच्यासारख्या अनेकांना व्यथित करणारी होती. राज्य गेल्यामुळे ब्राह्मणांची सत्ताच गेली नव्हती, तर सर्वसामान्य ब्राह्मणांची उत्पन्नाची साधनंच गेली होती. पटवर्धनांच्या राजाश्रयाने मराठी व्यावसायिक नाटकाची सुरुवात  विष्णुदास भावे यांच्या ‘सीता स्वयंवर’ या नाटकाने झाली. कर्नाटकातील करकी या गावातील ‘भागवतमेळा’ या नावाच्या नाट्यसंघाने पटवर्धनांपुढे सांगलीला ‘यक्षगान’ या नाटकाचा खेळ केला. यातून प्रेरणा घेऊन पटवर्धनांनी मराठी नाटक कंपनी निर्माण करण्यासाठी पाठबळ दिलं. मराठी रंगभूमीमागे कर्नाटकी प्रेरणा आहे. पटवर्धनांच्या निधनानंतर नाटक कंपनी आर्थिकदृष्ट्या एकदम उघड्यावर पडली. त्या वेळी विष्णुदास भावे मुंबईत आले. नाटक कंपनी लोकाश्रयावर म्हणजेच व्यावसायिक पद्धतीने तिकिटं लावून नाटकं करू लागली. मराठी नाटक मध्यमवर्गाचं झालं. नाटक, मनोरंजन व सांस्कृतिक व्यवसायाच्या मागे उभं असणारं भांडवल आतापर्यंत सरंजामदारांच्या, जमीनदारांच्या, धार्मिक संस्थांच्या हातात होतं, ते भांडवलदारी व्यवस्थेत सामाजिकदृष्ट्या उच्चवर्णीय शहरीवर्गाच्या हातात हातात आलं.

- काहींच्या माते ‘फार्स’ (प्रहसन) हीच पहिली मराठी आधुनिक नाटकं. कारण ती सामाजिक होती, त्यांना लिखित संहिता होत्या, संवाद होते, पात्रं होती. ती बंदिस्त रंगभूमीवर प्रोसोनियमच्या चौकटीत होत असत. तिकीट लावून होत असत. थोडक्यात नाटकात लागतं ते सगळं त्यात होतं. फार्सचा उगमही ब्रिटिशांबरोबरच्या संपर्कातून झाला. अठराव्या शतकात इंग्लंडात फार्स हा मुख्य नाटकाआधी, मध्यंतरात किंवा शेवटीही होत असे. बहुधा तो आकारानं लहान, कथानकांच्या स्थूल चौकटीत, हास्यप्रधान असणारा नाट्यप्रकार होता. असंभाव्यता, अतिशयोक्ती, ढोबलता, ग्राम्य अंगविक्षेप, रांगडा, लैंगिक संदर्भ असणारा विनोद ही फार्सची व्यवच्छेदक लक्षणं फार्सला तमाशाच्या जवळच नेऊन ठेवतात.

- नाट्यव्यवसायात जवळजवळ सर्व नाटककार ब्राह्मण होते. काही अपवाद होते; पण तेही उच्चवर्णीय होते. ते सारे पांढरपेशे व मध्यमवर्गीय होते. फारच थोडे अल्पशिक्षित होते.

- नाट्यव्यवसायात जातीयवाद उघडपणे होता. संगीत नाटकातही तो होता. केशवराव भोसल्यांसारख्या मोठ्या नटालाही स्वतःचे ताट स्वतः उचलून, स्वतःचे खरकटे स्वतः काढावे लागत असे. कारण ते ब्राह्मण नव्हते!

- नाटकात स्त्री पात्रं पुरुषच खूप काळ करत असत. स्त्रियांनी नाटकात काम केल्याचे १८६५च्या सुमारास आढळते.

- १९४८ साली तमाशावर बंदी आली. अण्णा भाऊ साठेंनी हे बंदीचे आदेश धुडकावून ‘माझी मुंबई’ या तमाशातील प्रयोग हजारो प्रेक्षकांसमोर केला. रंगमंचावर पदार्पण केल्यावर त्यांनी सांगितलं, ‘मायबाप सरकारनं तमाशावर बंदी घातली आहे. तेव्हा आज आम्ही तमाशाऐवजी लोकनाट्य सादर करत आहोत.’ झाला प्रयोग ‘माझी मुंबई’ या तमाशाचाच! ‘लोकनाट्य’ संकल्पनेची सुरुवात अण्णा भाऊंनी अशा प्रकारे केली.

- अण्णा भाऊ साठेंनी तमाशाचं रूपच पालटून टाकलं. त्यांनी त्यातील नाच्याला काट दिली. पूर्णपणे नवा आशय दिला. नृत्य, श्रृंगार बादच केले. वर्गीय संघर्षाच्या सवाल-जवाबात कामगार, शेतकरी या श्रमिकांचा बंडखोर सोंगाड्या त्यांनी लोकनाट्यतून उभा केला. तमाशातील विनोद आणि जोश मात्र कायम ठेवला. 

 

- एका विदूषकाने (नाटकातल्या) एका नाटककाराशी तीस रात्री मारलेल्या गप्पा अशी या ग्रंथाची मांडणी केली आहे. या मांडणीची ‘पाठराखणी’त केलेली भलामण पटत नाही. अशी मांडणी केली नसती, तरी अभ्यासक हा ग्रंथ वाचणारच. या मांडणीमुळे सामान्य वाचक या ग्रंथाकडे वळेल अशी अपेक्षा ठेवण्यात फार अर्थ नाही. कारण असंख्य मराठी माणसांप्रमाणे  ‘नाटक’ हा माझा जिव्हाळ्याचा विषय असल्याने मी या ग्रंथाकडे वळलो व ग्रंथ वाचून पुरा केला. विदूषक-लेखक चर्चा या मांडणीमुळे विवेचन बरेच वेळा पसरट झाले आहे. ही मांडणी प्रवाही वाचनाच्या आड येते असेही वाटले.

- ग्रंथाच्या नावात ‘एक सामाजिक, राजकीय इतिहास’ असे उपशीर्षक दिले आहे. हा ग्रंथ प्रामुख्याने नाटकाचा इतिहास सांगतो. तो सामाजिक, राजकीय, इतिहास म्हणता येईल का, याबाबत माझ्या तरी मनात शंका आहे. कारण नाटकात तत्कालीन सामाजिक व राजकीय परिस्थितीचे प्रतिबिंब कसे  पडले, हे दाखवण्यापुरताच सामाजिक वा राजकीय इतिहास ग्रंथात येतो. साठे स्वतः एका ठिकाणी म्हणतातच, की हे कलामाध्यम मुख्यत: मध्यमवर्गाच्या हातात राहिले. असे असताना या ग्रंथात सर्वांगीण सामाजिक व राजकीय परिस्थितीचे पूर्ण प्रतिबिंब पडू शकत नाही. 

- ‘इतिहास पण नाटकासारखाच पूर्णपणे वस्तुनिष्ठ, अराजकीय असून शकत नाही. त्यात राजकारण असतंच ना....,’ ‘....कुठली घटना ऐतिहासिक ते ठरवणं आलं ....’ अशी विधानं साठे करतात. ते इतिहास व नाटक यांची तुलना करतात. ही तुलना पटणारी नाही. भूतकाळात घडून गेलेल्या सर्वच घटना आपोआप ऐतिहासिक ठरतात. फक्त त्यातल्या कुठल्या घटनांना जास्त महत्त्व द्यायचं, त्याने समाजावर काय परिणाम झाले, हे जो तो इतिहासकार त्याच्या वकुबाप्रमाणे ठरवतो. इतिहास लिहिताना पुरावे आवश्यकच असतात. त्या पुराव्यांच्या आधारे विशिष्ट घटनांबद्दल किमान काही काळ निश्चित विधान करता येतं, निष्कर्ष काढता येतो. नवीन काही पुरावे मिळाले किंवा जुन्या पुराव्यांनी काही नवीन माहिती पुरवली तर आजपर्यंत गृहीत धरलेली विधानं बदलून, बदललेला निष्कर्ष मान्य करावा लागतो. नाटक ही कलाकृती आहे. तिच्यात काल्पनिकता गृहीत धरलेली असते. इतिहास हे समाजशास्त्र आहे. ते अनेक ऐतिहासिक साधनांचा वापर करून घडलेल्या घटनांचा जास्तीत जास्त पटणारा, पण पुराव्यांचे अधिष्ठान असणारा अर्थ सांगण्याचा प्रयत्न करते. इतिहास हे काळाच्या ओघात वैज्ञानिक पद्धती वापरून निष्कर्ष काढणारे समाजशास्त्र बनले आहे. म्हणूनच इतिहास अधिकाधिक वस्तुनिष्ठतेकडे प्रवास करतो, तर नाटक ही कला असल्यामुळे ते अधिकाधिक व्यक्तिनिष्ठतेकडे प्रवास करत असते. 

- ‘युद्धाच्या कथा रम्य असतीलही, पण युद्ध रम्य नसतं,’ असं साठे म्हणतात; पण युद्धाच्या कथाही रम्य नसतात. त्या विध्वंसकच असतात. फक्त आपण अशा विध्वंसाच्या कथांतही रमतो हे दुखरे वास्तव आहे.

- सावरकरांच्या ‘संन्यस्त खड्ग’ या नाटकाची चर्चा करताना साठे सावरकरांची जीवनदृष्टी सविस्तरपणे मांडत असले, तरी सावरकरांच्या विचारसरणीतील एकारलेपण, त्यांचा अतिरेकी मुस्लिमद्वेष याची ते दखल घेत नाहीत. ‘सावरकरांची नाटकं कलात्मकदृष्ट्या काही फार उंची गाठणारी नाहीत... पण त्यांच्यात प्रक्षोभ घडवून आणण्याची क्षमता निश्चितच आहे,’ हा साठे यांचा निष्कर्ष मात्र योग्यच वाटतो. 

- ‘‘वेड्याचं घर उन्हात’ हे नाटक लागूंना जागतिक दर्जाचं काय कारणानं वाटलं होतं, ते कळायला मार्ग नाही. कारण चिकित्सक मांडणी न करताच ते सर्टिफिकेट देऊन मोकळे होतात ....’ असं साठे म्हणतात. ‘रूपवेध’ या पुस्तकात (हे पुस्तक साठे यांच्या पुस्तकानंतर प्रकाशित झाले आहे.) लागूंनी ‘वेड्याचं घर उन्हात’ या नाटकातील त्यांच्या ‘दादासाहेब’ या भूमिकेबद्दल चर्चा केली आहे. दादासाहेबांच्या भूमिकेत एकमेकांविरुद्ध भावभावनांचा कल्लोळ व चूक केल्याचा दंश जाणवतो. ही भूमिका नटाला अभिनयाच्या पातळीवर जबरदस्त आव्हान देते. या अर्थाने लागूंनी हे नाटक जागतिक दर्जाचे ठरवले असावे. 

- ‘सतीश आळेकरांच्या ‘दुसरा सामना’ व ‘अतिरेकी’ या नाटकांतून फार वेगळे प्रवाह हाती लागत नाहीत,’ असं साठे सांगतात; पण त्याच वेळेस ते या नाटकांची बऱ्यापैकी सविस्तर चर्चाही करतात. ते का ते कळत नाही.

- ‘१९९० नंतरचा इतिहास हा इतका नजिकचा इतिहास, की जवळजवळ वर्तमानच,’ असं म्हणून अभ्यासाचा आवाका २०१० सालापर्यंत असूनही साठे २० वर्षे वाऱ्यावर सोडून देतात. २० वर्षांचा काळ हा ‘नजीकचा वर्तमान’ कसा होऊ शकतो? ‘काही महत्त्वाची नाटकं येत आहेत,’ असा उल्लेख ते करतात; पण त्याबाबत बोलायचं नाही असं स्वतःवर बंधन घालून घेतात, हे अनाकलनीय आहे. 

- या ग्रंथात साठे १६१ नाटकांबाबत चर्चा करतात! इतक्या नाटकांचे रसग्रहण एका ठिकाणी उपलब्ध करून दिल्याने मराठी नाटकांबद्दलची वाचकाची जाण चांगलीच उंचावते. या नाटकांची निवडही अतिशय चांगली आहे.

- ‘टिळक आणि मराठी नाटक’ हे छोटं, पण स्वतंत्र प्रकरणच साठे लिहितात. टिळकांची सामाजिक सुधारणेबाबतची संमिश्र भूमिका साठे यांनी फारच चांगल्या प्रकारे सिद्ध करून दाखवली आहे. टिळकांची जीवनदृष्टी दाखवताना ज्या वेळी टिळकांची विचारसरणी प्रतिगामी होते, तेव्हा साठे त्यावर नेमकेपणाने बोट ठेवतात. टिळक व रंगभूमी यांच्या संबंधावर अशा पद्धतीचं लेखन मी तरी पहिल्यांदाच वाचलं. 

- सीतेवरच्या अन्यायाची मांडणी करणारं लोकसाहित्यातील स्त्रीगीत पूर्णपणे देऊन साठे यांनी स्त्री जाणिवेची एक बोचरी ओळख जाता जाता करून दिली आहे. हे गीत संवेदनशील वाचकाचे डोळे खाडकन उघडते. 

- भार्गव विठ्ठल उर्फ मामा वरेरकर या नाटककाराला प्रल्हाद केशव अत्र्यांनी विनोदाचाच नाही, तर चेष्टेचा व त्याही पलीकडे कुचेष्टेचा विषय करून ठेवले. त्यामुळे सामान्य मराठी साहित्यप्रेमी वरेरकरांच्या नाटकांपासून वंचितच राहिला. साठे यांनी या ग्रंथात वरेरकरांच्या नाट्यकृतींची आपुलकीने सविस्तर दखल घेतली आहे. वरेरकरांनी ‘वरेरकर युग’ निर्माण केले नसले, तरी रंगभूमीच्या इतिहासात त्यांचे स्थान खूप उंचावर आहे, हे साठे दाखवून देतात. कुंजविहारी , संन्यासाचा संसार, सत्तेचे गुलाम , तुरुंगाच्या दारात, सोन्याचा कळस, भूमिकन्या सीता या वरेरकरांच्या नाटकांची साठे सविस्तर चर्चा करतात. त्यांनी स्वातंत्र्य चळवळींच्या संदर्भात संवाद लिहून कोकणातील खजिनदारांच्या तमाशात वापरायला लावून खेड्यापाड्यात स्वातंत्र्यचळवळीविषयी जनजागृती केली ही सहसा माहीत नसलेली घटना साठे सांगतात. एका ठराविक विषयांच्या साच्यात अडकलेल्या रंगभूमीला वरेरकरांनी नवे विषय व आशय पुरवून पुन्हा वाहती केली हा सारा प्रवास साठे ठसठशीत मांडतात. या ग्रंथातील वरेरकरांवरील प्रकरणे मला सर्वांत जास्त आवडली.

- गो. पु. देशपांडे यांच्या ‘उद्ध्वस्त धर्मशाळा’ या नाटकाची चर्चा व देशपांडे यांच्या जीवनदृष्टीबाबतची चर्चा ही प्रगल्भ वैचारिक चर्चा असूनही, ती नाटकाच्या तुकड्यातुकड्यातून येत असल्यामुळे चित्रात्मक झाली आहे! वैचारिक मांडणी अशी चित्रात्मक होणे दुर्मीळच! ग्रंथातील हा कोपरा माझ्या मनात घर करून राहिला आहे.

मराठी रंगभूमीच्या इतिहासात गुंतवतानाच वर्तमानातील नाट्यकृती गंभीरतेने पाहण्याची दृष्टी देणारा ग्रंथ मकरंद साठे यांनी लिहून आणि पॉप्युलर प्रकाशनाने तो प्रसिद्ध करून मराठी साहित्यात सशक्त, देखणी व उत्कृष्ट वैचारिक भर घातली आहे. त्याबद्दल लेखकाचे व प्रकाशकाचे मन भरून कौतुक!

.......